改變就那樣悄悄發(fā)生著

　　透過電視理解中國

　　張慧瑜

　　上世紀(jì)80年代以來,，電視取代廣播,、電影,，成為最大眾化的媒介形式,。1983年，政府開始“四級辦電視”,，有一級行政機關(guān),，就有一級電視臺，電視這一上世紀(jì)80年代的新媒體成為黨和國家的新喉舌,。盡管近些年隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的興起,，電視在傳播影響力上有所衰落，但毋庸置疑的是,，從上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)的頭10年是電視媒體的“黃金三十年”,，透過電視可以看出中國社會的變遷。

　　電視是一種與家庭空間密切相關(guān)的媒介,，在西方也是二戰(zhàn)之后隨著中產(chǎn)階層的崛起和住宅郊區(qū)化,，電視才走進千家萬戶，取代了西方家庭客廳里的壁爐,，占據(jù)最重要的位置,。上世紀(jì)50年代，中國向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)電視制造和播放技術(shù),，1958年北京電視臺成立,，成為中國第一家電視臺，也是中央電視臺的前身,，到今年正好60年,。電視成為大眾媒介后，具有兩面性：一方面被認為是教育民眾,、傳播新知的高科技,，是可以影像長距離傳輸?shù)摹半娮忧Ю镅邸保涣硪环矫嬗质菉蕵?、麻痹大眾的洗腦工具,，是“娛樂至死”的罪魁禍?zhǔn)?。電視在中國的真正普及是改革開放以后，伴隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制,、家庭從單位集體中脫離出來的社會過程,。

　　上世紀(jì)80年代的電視不只是被作為官方媒體，成為最具公信力和權(quán)威感的主流媒體,，更重要的是,，當(dāng)時的電視文化充當(dāng)著從革命文化向大眾文化轉(zhuǎn)型的職能。美國,、日本等國家以及我國香港,、臺灣地區(qū)的電視劇、流行音樂通過電視在內(nèi)地流傳,，使金庸的武俠劇,、瓊瑤的言情劇、美國的警匪劇都成為大眾喜愛的文藝形式,。相比過于政治化,、強調(diào)“集體倫理”的革命文藝，大眾文化帶有個人主義,、商品化,、消費化和城市文化的特色。

　　與此同時,，內(nèi)地也開始自己生產(chǎn)適合電視播出的大眾文化,，如《西游記》(1986年)、《紅樓夢》(1987年)等四大名著開始改編成電視劇,。這些電視劇現(xiàn)在看起來依然是精良之作,，不僅劇作改編忠實于原著或者說創(chuàng)造性地用電視這種新媒介展現(xiàn)了古典文學(xué)的精神，而且演員的表演也非常精湛,、符合人物特點,。這既與當(dāng)時的制作團隊保持樸實的“工匠精神”有關(guān)，也與計劃經(jīng)濟體制下的文化管理方式有關(guān),，是前商業(yè)化,、前明星化時代的藝術(shù)產(chǎn)品。

　　上世紀(jì)80,、90年代之交,，以王朔為代表的內(nèi)地作家扮演著文化商人的角色，積極參與到影視劇等大眾文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)之中,，王朔,、魏人、莫言、海巖,、蘇童,、劉恒、劉震云,、馬未都等人組成了“海馬影視創(chuàng)作中心”(1988年),，專門出售劇本，如電視劇《渴望》(1990年),、《編輯部的故事》(1991年),、《愛你沒商量》(1992年)、《皇城根兒》(1992年)等都和這個群體的創(chuàng)作有關(guān),。王朔在一篇談大眾文化的文章中談起他們創(chuàng)作《渴望》的過程,，才體會到電視劇是一種高度類型化、模式化的生產(chǎn),，這與個人化的作家寫作非常不同,，是一種“工業(yè)化組織和工業(yè)化生產(chǎn)”，這正是大眾文化的典型特征,。

　　1983年中央電視臺在除夕之夜播出了《春節(jié)聯(lián)歡晚會》,，這檔節(jié)目不僅開創(chuàng)了電視大眾晚會的形式，而且讓通俗文化登堂入室,，成為主流文化的有機組成部分，“春晚”是一種典型的電視媒介,、傳統(tǒng)民俗,、大眾文化巧妙結(jié)合、并獲得廣泛認同的主旋律作品,，在塑造中華民族身份,、主流價值觀等方面發(fā)揮著重要作用。

　　上世紀(jì)90年代鄧小平“南巡”講話之后,，中國推進市場化改革,，人們把體制外想象為自由的、獨立的,、民間的空間,，而很少關(guān)注這種體制外的空間恰好是體制所強力推動和塑造的。比如1993 年,，中央電視臺在節(jié)目形態(tài)和管理方式上進行改革,，推出了早間電視節(jié)目《東方時空》，創(chuàng)造了一種新的電視節(jié)目,、電視新聞的形態(tài),，被作為那個時代文化改革的標(biāo)志。《東方時空》最開始由四個子欄目《東方之子》《金曲榜》《生活空間》和《焦點時刻》組成,，其中《東方之子》改變了以勞模,、英模作為榜樣的敘述邏輯，把各行各業(yè)的精英人士,、成功人士作為模范,；《金曲榜》推廣的是流行文化和音樂MTV，一批內(nèi)地音樂偶像,、明星興起,；《生活空間》是用紀(jì)實的、拒絕干預(yù)的影像風(fēng)格把普通人,、老百姓作為電視熒屏展現(xiàn)的對象,，那句“講述老百姓自己的故事”深入人心；《焦點時刻》則是用電視來進行新聞監(jiān)督,，反映社會問題的功能,。后來，在《東方時空》的基礎(chǔ)上形成了央視的新聞評論部,，隨后又衍生出《焦點訪談》《新聞?wù){(diào)查》《實話實說》《面對面》等一系列電視節(jié)目,。而《東方時空》在管理方式上使用合同制、雇傭了大量非事業(yè)編制的員工,，發(fā)掘,、發(fā)現(xiàn)了一批有才華、有理想的電視人,，尤其是《東方時空》把主持人從播音員,、報幕員推向前臺，成為節(jié)目的主角,，甚或扮演著媒體公知的角色,，如白巖松、水均益,、敬一丹,、崔永元、柴靜等,?？梢哉f，《東方時空》既實現(xiàn)了電視話語的平民化,，又形成了一種整合體制內(nèi),、外優(yōu)勢資源的管理模式。

　　上世紀(jì)90年代末期,，電視劇在電視媒體中扮演著越來越重要的位置,，成為反映時代心聲,、觀察主流社會心態(tài)的文化媒介。1997年第五代導(dǎo)演胡玫拍攝了《雍正王朝》,，用英雄史觀取代人民史觀,，從帝王的角度重新敘述歷史。新世紀(jì)初,，新革命歷史劇比較火,，如《激情燃燒的歲月》(2001年)、《歷史的天空》(2004年),、《亮劍》(2005年)等紅色革命歷史劇受到觀眾追捧,，也開創(chuàng)了主旋律影視劇的新模式。這些“泥腿子將軍”攜帶著紅色文化的記憶,，體現(xiàn)了革命話語,、精英史觀與國家立場的融合。而此后流行的諜戰(zhàn)劇如《暗算》(2006年),、《潛伏》(2009年)等地下工作者故事則結(jié)合了職場倫理劇的內(nèi)核,，辦公室政治、權(quán)力斗爭而成為大眾文化的賣點,。

　　這些諜戰(zhàn)劇與同時期的青春劇《士兵突擊》(2006年),、后宮劇《后宮·甄嬛傳》(2011年)等展現(xiàn)的都是一種職場等級文化，只是不同的時代會呈現(xiàn)出不同的職場邏輯,。如果說2006年人們認同于又傻又天真的許三多可以實現(xiàn)成功的夢想,，那么2011年以來就只有心狠手辣的“腹黑女”才能在后宮的“牢籠”中活下來。這些劇作反映了高度科層化的現(xiàn)實面前,，小資,、中產(chǎn)對逆襲的欲望與焦慮。

　　2015年古裝歷史劇《瑯琊榜》開播,，這部劇調(diào)整了宮斗劇的模式，從那種“饑餓游戲”般的后宮,，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓霾粨袷侄蔚膹?fù)仇行動,。今年暑假熱播的《延禧攻略》也是如此，魏瓔珞進宮的目的先是為姐姐復(fù)仇,、后是為先皇后伸冤昭雪,。也就是說，關(guān)于政治的想象有兩種：一種是大眾文化中常見的去政治化的厚黑學(xué),、腹黑術(shù),，所有的政治力量都是一場“權(quán)力的游戲”；第二種是出現(xiàn)了一種好的政治,，來反抗,、清理邪惡力量，恢復(fù)正常的政治秩序，如《人民的名義》所表現(xiàn)的反腐斗爭,。

　　近些年,，移動互聯(lián)網(wǎng)平臺取代了固定在墻壁上的電視熒幕，成為人們隨時隨地觀看影視劇,、了解新聞的新窗口,，這動搖了電視制作和播出的基本模式，也使得很多電視人轉(zhuǎn)型到新媒體行業(yè),。如果說這種技術(shù),、媒介的更迭是一種時代潮流的常態(tài)，那么去中心化的,、具有社交功能的“小屏幕”如何像電視熒幕那樣成為一種公共文化產(chǎn)品還有待觀察,，也有待于這個時代的媒體人給出新的答案。

【糾錯】

責(zé)任編輯： 張樵蘇